Das Leben, die Liebe, der Tod

Bodo Kirchhoffs Literatur der fernen Leidenschaften

Der alte Mann lebte in Einsamkeit, in Distanz selbst zu seinen Nächsten, in Ängstlichkeit vor aller Berührung mit der Welt. Schon in der Schulzeit und während der Studienjahre war es ihm nur ganz selten gelungen, die ersehnte Kommunikation zu anderen Menschen herzustellen. Eine frühe Krankheit hatte ihn auf sich selbst verwiesen. Einst hatte er seine Position wie folgt bezeichnet: "Mein Gebiet ist der Mensch, zu nichts anderem hätte ich dauernd Fähigkeit und Lust." Und doch ließ er niemanden an sich heran. Die Welt, wie er sie sah, und die Verhaltensweisen der Menschen gingen ihm durch den Kopf und er formulierte das Ziel aller geistigen Leidenschaften: "Ich habe handelnde Augenblicke, in denen ich mir gewiss werde: Was ich jetzt will und tue, das will ich eigentlich selbst."

Der alte Mann könnte eine Figur aus den Texten des deutschen Schriftstellers Bodo Kirchhoff sein. Und stellen wir uns, Kirchhoffs Charaktere im Hinterkopf, nicht auch den Autor selbst als etwas jüngere Version eines solchen Einsamen vor: einen streng wirkenden Mann in schwarz, eine Art von melancholischer Distanz zur Umwelt im Blick vor sich hertragend wie einen Schild?

Der alte Mann war jedoch Karl Jaspers, der Philosoph, dem es um nichts Geringeres ging als um den Sinn der Existenz des Menschen. Und Bodo Kirchhoff seinerseits schreibt Texte, die allgemein gültige menschliche Zweifel, Ängste und Wünsche widerspiegeln. Wenn im Roman Infanta Kurt Lukas, die tragende Figur, nach lebenslanger vergeblicher Suche im Gesicht eines philippinischen Mädchens so etwas wie Heimat zu finden scheint, sich dadurch sein Leben ordnet und alte Wunden schließen, dann hat Kirchhoff sogar eine Antwort auf die grundlegende existenzialistische Annahme vom Menschen als Ort des Verstehens gefunden. Das Leben, die Liebe, der Tod: Bodo Kirchhoff ist ein Autor des Existenziellen.

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In der Erzählung "Olmayra Sanchez und ich" reflektiert Kirchhoff die These von Sören Kirkegaard, der eine "Zeit ohne echte Leidenschaft, ohne Ergriffenheit von einer Sache" beklagte. Schon im ersten Satz bekennt der Ich-Erzähler von sich: "Ich spürte außer mir nichts: das war immer schon so und störte mich auch." Im Versuch, sich doch ein einziges Mal in einen anderen Menschen hinein zu versetzen, entdeckt er ein Zeitungsfoto von Olmayra Sanchez. Dieses kleine Mädchen ist nach einem Vulkanausbruch in Kolumbien in einem Wasserloch eingeklemmt. Unter den Augen der Welt, vor den Kameras der angereisten Fernsehteams stirbt sie über Tage hin. Die Beziehung, die zwischen dem Erzähler und dem Mädchen entsteht, ist keine zwischen konkreten Menschen; der Mann kennt Olmayra nur in extrem abstrahierter Darstellung - von Zeitungsfotos. Und während er sich noch die Angst und die Schmerzen des Mädchens vorzustellen versucht, ist die Erfüllung seines Wunsches nach Nähe auch schon unmöglich. Olmayra Sanchez stirbt und der Erzähler zerreißt die Fotos: "Ich hatte kein Mitleid, und was zählte sonst?"

Bodo Kirchhoffs Protagonisten sind meist solche Männer ohne Eigenschaften, Suchende nach dem nie wirklich gekannten Glück, nach den unendlich fernen Leidenschaften. Der Titel des Romans Infanta greift den Begriff des "infans" auf, den der französische Psychoanalytiker Jacques Lacan geprägt hat: das sprachlose Kind in der Phase imaginärer Spiegelung definierend. Bezug nehmend darauf, fantasieren Kirchhoffs Figuren ihr Glück immer an einen anderen Ort, zu einer anderen Zeit, statt es in ihrer jeweiligen Lebenssituation zu suchen. Programmatisch sind dementsprechend auch weitere seiner Titel: "Ohne Eifer, ohne Zorn", "Die Einsamkeit der Haut", "Wer sich liebt", "Bis an den Rand der Erschöpfung, weiter". Die Charaktere sehen sich durch den ihnen bewussten Mangel bis zum letzten Atemzug (an)getrieben, den Wunsch nach menschlicher Nähe können sie aber auch in der Befindlichkeit ihrer großen und kleinen Fluchten nicht verwirklichen. Oft suchen sie den Kontakt zu Prostituierten; die Geschäftsmäßigkeit des Gesprächs, die Systematisierung des Liebesakts, die emotionale Distanz im Moment der Vereinigung erlaubt ihnen, ihren zuweilen grotesken Formen des Begehrens nachzugeben, gleichzeitig aber die Maske vor dem Gesicht zu lassen. Die Gefahr, die Wahrhaftigkeit der eigenen Gefühle überprüfen zu müssen, tritt in den Hintergrund. In "Mein frühes Ende" glaubt der Protagonist, bei einer Prostituierten die Möglichkeit zu einem Gespräch gefunden zu haben: "Sie tupfte mir die Wangen ab, ich durfte mich schnäuzen; kurz: Sie war gut zu mir." Doch sich allzu sehr gehen zu lassen, kann gefährlich sein - die Prostituierte bringt den Erzähler mit einer Stricknadel um.

In seiner geradezu besessenen Detailtreue erschließt Kirchhoff für viele Orte der Welt eine Topografie von Wunschverläufen, deren Figuren die Unmöglichkeit, ihre Vorstellungen auch wirklich in die Tat umzusetzen, mit Gelassenheit und als beinahe unausweichlich hinnehmen. Diese Männer sind getrieben von der unbestimmten Sehnsucht der wahren Einsamen; wonach sie sich verzehren, ist eine Art von Heimat, was immer dies auch für sie bedeuten mag. In Infanta ist der Eindruck festgehalten, den sie dabei machen: "... eine unbelebte Prägnanz, wie man sie sonst bei minderbegabten Schauspielern antrifft, ein elternloses Zuviel, dem ein inneres Zuwenig entspricht." Sie sind Entwurzelte, deshalb treibt es sie auch in ferne Länder, nach Tunesien (Der Sandmann), nach Mexiko (Mexikanische Novelle), auf die Philippinen (Infanta), um die ganze Welt (Zwiefalten).

In seiner Literatur des abstrahierten Fühlens bedient sich Kirchhoff einer Sprache und Zeichensetzung von geradezu unwirklicher Präzision. So wie sich seine Figuren nach einer Involvierung in das Leben anderen sehnen, gleichzeitig aber davor unter beinahe panischer Angst vor allzu gropßer Nähe leiden, verwendet der Autor seine unterkühlt-verknappte Sprache, die glasklar-kurzen Sätze und das abstrakte Vokabular dazu, um uns den Blick für die wenigen gültigen menschlichen Rührungen zu öffnen, die uns noch geblieben sind: "Wie sprach man über Liebe? Über die handfeste, durch Mark und Bein gehende, ein ganzes Leben auf den Kopf stellende Liebe. In höchsten Tönen? In leisen Tönen? Im Plauderton? Andächtig? Oder gar nicht.", heißt es in Infanta. Und in einem Interview meinte Kirchhoff über seinen Lieberoman: "Ich bin das Risiko der Rührung an einigen Stellen des Buches eingegangen, etwa bei der ersten Liebesnacht oder der Sterbeszene. Ich wollte gegen die Fernsehliebe und den Fernsehtod Liebe und Sterben neu erfinden, diese existenziellen Erfahrungen bis an den äußersten Rand treiben, wo das Klischee beginnt. Nur so bleibt die Hoffnung, dass es Sprache hierfür noch geben kann."

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Ganz in der Tradition jener angelsächsischen Romangattung, die ihre Protagonisten an exotische Schauplätze führt und ihnen in der fremden Umgebung die Möglichkeit zur Selbstfindung bietet, reist Arno Zwiefalten in dem Roman aus 1983 von Deutschland nach Äthiopien, Bangkok und Hawaii, bevor er über Asuncion wieder den Weg zurück findet. Er reist ohne Plan und ohne Ziel und dabei entsteht aus den hungernden Kindern in Addis Abeba, den asiatischen Freudenmädchen und südamerikanischen Neonazis ein Bild unserer Welt, eine Art Puzzle, das sich aus eigenen Eindrücken, Fernsehsendungen, Werbespots, Kinofilmen, aus Erlebtem und Erdachtem, dem Erwarteten und dem Verblüffenden, den Klischees der Existenz zwischen Disneyland und Hungerlager, zwischen Hollywood und Dritter Welt zusammensetzt. Zwiefalten vergleicht den Film in seinem Kopf ständig mit den Realitäten, die ihn umgeben. "Das Schicksal eines jeden Menschen ist nur insofern ein persönliches, als er etwas zu finden scheint, das schon in seiner Erinnerung ist." Diesen Satz von Eduardo Malba stellte der Schriftsteller Paul Bowles seinem Roman Der Himmel über der Wüste voran. Nicht ohne Grund gilt Bowles als Musterbeispiel eines amerikanischen Existenzialisten; Bodo Kirchhoff ist ihm ein Schüler im Geiste. Erst ganz am Schluss seiner Reise entdeckt Zwiefalten im Spiegel die Landschaften der Welt seines Gesichts. Die Konfrontation mit der Wirklichkeit des Lebens, mit Krankheit und Tod, mit Verlust und Schuldig-Werden hat ihn zu jenem Bewusstseinsstadium geführt, das Jaspers "Existenzerhellung" nennt. Die Grenzsituationen haben auf ihn eingewirkt, der Zwang, immer wieder Entscheidungen treffen zu müssen, wird akzeptiert - zumindest dass es letztlich sinnlos ist, gegen ihn anzukämpfen.

Auch in der mexikanischen Novelle ändert sich das Leben des Ich-Erzählers nachhaltig: Er wird fälschlicherweise des Mordes an einem jungen Soldaten namens Ritzi beschuldigt. "Ich war nur für mich", hat der Erzähler anfangs noch über sich gesagt. Doch im Laufe der Geschichte beginnt er, sich auf andere Menschen einzulassen. Nach all dem Chaos der Liebschaft mit der Mexikanerin Baby Ophelia, der Rivalität mit ihrem Macho-Bruder, der Gespräche mit Ritzi und des Verlusts des Freundes findet der Erzähler endlich in einer Gefängniszelle bei einem Mithäftling, einem Jungen, die ersehnte Ruhe. "Ich fing an, ihm zu vertrauen", sagt er und: "Ich liebte ihn in meinen Grenzen." Schließlich denkt er gar nicht mehr an die Möglichkeit eines fairen Prozesses, geradezu fatalistisch lässt er sich in die Arme des Jungen sinken: "Wir hatten jetzt Zeit, wir küssten uns weiter. Ich sah uns da liegen, und es war recht so. Mein lebenslanges, formloses Selbstgespräch schien mit diesen Küssen zu Ende zu gehen; langsam glitt ich in ein anderes Leben."

Kirchhoffs Charaktere sind für lange Zeit statisch, sie unterdrücken ihre wahren Wünsche, wollen sie vor ihrer Umwelt, aber auch vor sich selbst nicht zugeben. Doch dann werden aus Zufällen Zwangsläufigkeiten und die nahende Katastrophe scheint unausweichlich: "An einem gewissen Punkt angelangt, gibt es kein Zurück mehr. Das ist der Punkt, der erreicht werden muss." (Franz Kafka) Schon zu Beginn seiner Reise schlitzt eine "Kinderbibelschönheit" Zwiefalten sie Wange auf, der heißblütige Emiliano fügt dem Erzähler der mexikanischen Novelle Demütigungen und Schmerz zu, Kurt Lukas wird nachts auf dem Heimweg von einer Bar zusammengeschlagen. Die manchmal nur angedrohte, dann aber auch am eigenen Leib erlebte Gewalt hat die Funktion eines Katalysators: Sie zwingt die Charaktere zur Entscheidung - dazu, Stellung zu beziehen. Ihre mitunter extremen Gefühlszustände beschreibt Kirchhoff mithilfe einer Symbolik der Natur, des Klimas, der körperlichen Befindlichkeiten, die den nahen Tod vorwegnehmen. In den feucht-heißen Tagen und schweißtreibend-schwülen Nächten der Tropen drohen die Emotionen überzusieden; der Ausbruch in einem Akt der Gewalt ist die fast logische Konsequenz. Der halbwache Zustand im Fieber nimmt den Mord vorweg, ein Regenguss die Zeit der Tränen danach.

Am Schluss steht meist zumindest eine Andeutung von Hoffnung. Die Figuren sind ihren Weg gegangen, ohne dass sie sich immer über den Sinn ihrer Suche im Klaren waren; die Sonne hat auf sie gebrannt, Gewitter sind auf sie nieder gegangen. Auf ihre Weise haben sie ein Ziel gefunden. Vor fünfzig Jahren erlangte Paul Bowles in Nordafrika das, was er als "reines lyrisches Glück" definierte, ein Gefühl des inneren Friedens, das sich erst aus einer Perspektive der vollkommenen Zurückhaltung erreichen lässt. Bei Kurt Lukas ist das Gegenteil der Fall. Er hält sich nicht mehr aus seinem eigenen Leben heraus und erkennt dadurch zum ersten Mal dessen Sinnhaftigkeit. Zwar ist für ihn die Zeit zu sterben gekommen. Doch ist sein Leben nicht vergebens gewesen: Indem er sich einem anderen Menschen vorbehaltlos hingibt, hat er zumindest für Augenblicke eine Heimat gefunden, und in seinem Kind wird er weiterleben: "Kaum merklich bewegte er die Hand auf ihrem Bauch, als sei das Kind schon geboren und er wolle es beruhigen. "Ich werde ihm von dir erzählen", sagte Mayla. "Ich erzähl von deinen Augen, ich erzähl von deinem Gang. Ich erzähl von deinen Händen, ich erzähl von deinem Mund.""

(c) Peter Schnaubelt (1992)